X
تبلیغات
رایتل

مردی که خودش را خورد

اشعار بنیامین پورحسن

نقدی تخصصی بر آخرین شعرم توسط منتقد توانا و ارجمند سرکار خانم زهره کافی به رشته ی تحریر در آمد.

ضمن تشکر فراوان از ایشان متن کامل نقد ایشان را می خوانیم:


واکاوی یک متن، گره خوردگیِ سینما و شعر...
در شعری از بنیامین پورحسن

سپاس گزارم از آقای بنیامین پورحسن که شعر «سه...دو...یک» (مانیفست) را در این صفحه منتشر کردند و هم چنین امیدوارم که دوستانِ دیگر، به خوانشِ سرسری و گذرا در بر خورد با چنین آثاری بسنده نکنند. به گمانِ نگارنده، خواندنِ یک کارِ خوب و درنگ و اندیشه در آن، خود می تواند کلاسِ درسی باشد برای کسانی که می خواهند نوشتن و سرودن را بیاموزند. و باز هم معتقدم بزرگ ترین اساتیدِ نویسندگی و شاعری در قفسه ی کتاب خانه ها هستند؛ پس لطفاً خواندن را جدی بگیرید!


برای بررسی، تحلیل و نقدِ شعرِ «سه...دو...یک» (مانیفست) (که از این پس برای کوتاه و ساده تر شدن، آن را «مانیفست» خواهم نامید) نوشته ی آقای پورحسن، باید بنیان های فکری و در اصل، جهان بینیِ آن موردِ سنجش قرار گیرد. اما از آن جا که بنا است، جنبه ی کارگاهیِ این نقدها حفظ شود، تلاش خواهم کرد که با شکافتنِ اجزا به کل برسم و خواننده را با یک مرورِ کلی از جهانِ شعر، به اندیشه ی شاعر، رهنمون سازم. در «مانیفست» ما با یک غزل مثنوی رو به رو هستیم که قالبی کاملاً کلاسیک و امتحان پس داده است. پس شاعر، با آگاهی از ظرفیتِ چنین قالبی دست به سرایش زده، یعنی، می دانسته است که برای بازگو کردنِ حرف های اش، غزل، یا شعرِ آزاد (اعم از نیمایی یا سپید) و یا حتی مثنوی، پاسخ گو نخواهند بود. حال ممکن است این پرسش مطرح شود که در نقدِ پیشین بر نوشته ی آقای کیهانی، گفته شد که محتوا و فرم، جدایی ناپذیرند و اصولاًٌ هم راه با یک دیگر، شکل می گیرند. باید عرض کنم که این مساله منافاتی با آن چه قبلاً گفته شد، ندارد. زیرا شاعری که به ساختارهای شعری وقوف دارد و ظرفیتِ آنان را برای بازنماییِ افکارش می شناسد، به انتخابی ذاتی و ناخودآگاه دست می زند. با این حساب، ترجیحِ نگارنده این است که نقدی روانکاوانه روی اثرِ مورد بحث انجام شود؛ زیرا جنبه های خودآگاه و ناخودآگاه در این شعر، به خوبی دست به تعدیلِ یک دیگر زده اند.


برای شروع شاید بد نباشد که تعریف کوچکی از نقد ادبیِ روانکاونه را مرور کنیم. این گونه ی نقد که (Psychoanalytic Literary Criticism) نام دارد، برخاسته از ارثیه ی بی بدیلِ زیگموند فروید است که می توان در آن، روش ها، مفاهیم، نظریه ها و فرم های به کار رفته ی متأثر از سنت روانکاوی را بر متن سوار کرد و دست به تاویل زد. در این روش، متنِ ادبی، یک رویا فرض می شود و منتقد به کشفِ لایه های پنهان در ضمیرِ ناخودآگاهِ شاعر یا نویسنده می پردازد. از دیدگاه فروید، ذهنِ آدمی از سه حوزه تشکیل شده است : "نهاد" ، "فراخود" و "خود". به اجمال بیان می کنم که " نهاد"، تحت هیچ منطق و تناقضی قرار نمی گیرد و به هیچ قانون و اخلاقی پای بندی نشان نمی دهد. "فراخود"، تحت سیطره ی اخلاق قرار دارد و به نوعی تجسمِ وجدان اجتماعی است. "خود"، با مبنا قرار دادنِ اصل واقعیت، سعی می کند بینِ نهاد و فراخود توازن و تعادل برقرار کند؛ که البته معمولاً توان آن را ندارد و به خواسته های نهاد، گردن می نهد.


از این رهگذر به این نتیجه می رسیم که هنرمندان و ادیبان، برای پرهیز از مستقیم گویی و برای عریان کردنِ "نهادِ" خود، دست به خلقِِ شعر، داستان، نمایشنامه، نقاشی، موسیقی و بسیاری وجهه های دیگرِ هنری و ادبی می زنند تا در لفافه بتوانند به تعادلِ درونی در جدالِ همیشگی میانِ "نهاد" و "فراخود" برسند. پس در یک نقد روانکاوانه ( روان شناختی)، آن چه که برای منتقد دارای اهمیت است، کشفِ محتوای نهفته، از میانِ محتوای آشکارِ یک متن است. البته این نکته را نباید از نظر دور داشت که هرچه قدر متن در انتقالِ مفاهیمِ ذهنیِ خالقِ آن قوی تر عمل کند، منتقد نیز، به دست آوردهای بهتر و کامل تری خواهد رسید. به هر روی، آن چه مسلم است، اساسِ نقدِ پیشِ رو، تنها و تنها خودِ متن است و لا غیر.


شاعر، متن را به پنج بند تقسیم کرده و هسته ی مرکزیِ هر یک را با توجه به فضای کلیِ اثر، شکل داده است. در همان بندِ اول و همان واژه ی اول، حضورِ تصویر و سینما، مخاطب را با اثری چند بُعدی رو به رو می کند. واژه ی «پلان»، که حتماً عزیزان با تعریف آن آشنایی دارند، در بردارنده ی بار معناییِ این بند است. نمایی بدونِ کات که مانند آجر، در ساختِ ساختمانِ سکانس به کار می رود و سکانس ها نیز در نهایت، بدنه ی یک فیلم را می سازند. خوب است بدانیم که اصطلاحِ دیگری در دنیای فیلم سازی وجود دارد به نام «پلان ـ سکانس»، که تشکیل شده است از یک پلانِ طولانی، بدونِ خاموش کردنِ دوربین؛ که در این صورت، پلان، همان سکانس است و سکانس، همان پلان. این توضیحات عرض شد تا گفته شود که شعرِ «مانیفست» با ظاهری پنج بندی(پنج پلانی) در واقع یک بند است،یعنی یک پلان ـ سکانس.


ساختارِ عمودی در این اثر توانسته است اجزای افقی را به خوبی سرِ پا نگه دارد و ارتباطِ دو سویه و موفّقی را بر قرار کند. شکی نیست که شاعر با عالمِ سینما و اصطلاحاتِ آن آشنا است و اگر نگوییم شناختِ کاملی دارد، دستِ کم می توانیم بگوییم در زمینه ی همین یک شعر توانسته است از واژه ها و اصطلاحات، خوب و به جا استفاده کند. به شکلی که شعر را به یک «فرا شعر» تبدیل کرده است. یعنی شاعر، خودآگاهانه ، مخاطب را با سیرِ تخیلِ خود درگیر می کند و اجازه می دهد که او نیز با جزییاتِ خلقِ اثرش همراه شود. یعنی مخاطب می تواند به پشتِ صحنه ی اثر هم سرکی بکشد و حال و هوای ساختِ آن را دریابد، مانندِ پشت صحنه ی یک فیلم سینمایی.


پلان" خارجیِ عصر...{عصر یخبندان}

برای بار هزارم سه ...دو...یکی از ما
بپیچ لای خودت در پیاده رو از لرز
برای بار هزارم بمیر از سرما.

برای بار هزارم بیافت روی زمین

بچرخ و غلت بزن این مسیر طی شده را
درست مثل پلنگی که چیز خور شده است
دوباره قورت بده این پلنگ قی شده را.

در این بند، شاعر جهانِ حقیری را تصور می کند که او یکی از بازیگران و چه بسا سیاهی لشکرهای آن است. ترکیبِ «برای بار هزارم» اشاره ی معنا داری است به تکرار! تکرارهای ظاهراً بی معنا و فرساینده که زندگی را به یک مرگ تدریجی تبدیل کرده است و تناسبِ این واژه با «برداشت»های مکرری که در زمان فیلم برداری صورت می گیرد به خوبی ذهنِ مخاطب را به یک جهانِ تصنعی و بازسازی شده هدایت می کند. «قی کردن» و «قورت دادن»، فرو خوردگیِ ناشی از سرکوب های بیرونی است که به واکنش های درونی انجامیده است. گویی شاعر دارد به یک خود سانسوریِ عمدی دست می زند و با آن که نتیجه ی این دگردیسیِ اجباری را می داند اما به یک امر محتوم و لایتغیّر تن می سپارد.


برای بار هزارم به کودکی برگرد

و در پی همه ی روزهای رفته بگرد
و در پی همه ی ایده آل های کبود
به نطفه ای که از اول قرار بر تو نبود
به بند نافِ گره خورده گردِ گردن تو
به اشک شوق پدر بعدِ ختنه کردن تو
به سرگذشت قناس و به بختِ ناکوک ت
به نحسیِ "‍ژن"ام و "ایکس" و "وای" مفلوک ت
به کشف عورت پس کوچه های شهوانی
به تخس کردن قسمت به روی پیشانی
گذار گاه به گاهِ تفکری گذرا
به جفت گیریِ قبل از بلوغ با شعرا
به حس اینکه به زودی ستاره خواهی شد
و بی خبر که چه بد پاره پاره خواهی شد.....
سزارین شدنت در اواخر دی ماه....
به مرد و زن شدنت در اواخر دی ماه.......
تن نحیف تو پیوسته زیر سم ها بود
و سرنوشت تو دست "کروموزوم"ها بود.....

حضور کلید واژه های « ژن »، «کروموزوم»،«پیشانی»، «قسمت»، « سرنوشت»، «ایکس» و « وای» به خوبی نمایان گرِ جبرگراییِ شاعر در این بند است. همان گونه که درباره ی بند پیشین نیز گفته شد، سرنوشتِ از پیش معلوم و محتوم، که شادی های ابتداییِ نارس و کال هم نمی توانند فضای کلیِ آن را تغییر دهند، چالشِ اساسیِ ذهن شاعر است. با این که این بند با فعلِ «برگرد» آغاز شده است و به نظر می رسد شاعر خواسته با دست آویز قرار دادنِ حجمی از گذشته (کودکی) به آرامش برسد، اما در ادامه می خوانیم که بازگشت به جهانِ کودکی و دور شدن از فضای افسرده ای که مجالِ «ستاره شدن» را نمی دهد نیز، درمان گر نیست! چرا که رسیدن به این نتیجه که همه چیز از همان ابتدا در دستِ «کروموزوم ها » بوده است، در مقابلِ هر گونه بخت گرایی و امیدواری، سدی ستبر و بی روزن می سازد؛ حتی با احتیاط می توان گفت که نوعی انزجار و عدم تحمل از مسیرِ طی شده در کودکی و نوجوانی، در این بند به چشم می خورد که شاعر را به وادیِ اعتراض در قالب واژگان کشانده است.


چقدر زور زدی تا به زور دیده شدی

و نقش اول این فیلم برگزیده شدی
به گوش های کرِ کاشفان استعداد
اگر چه گنگ....ولی عاقبت شنیده شدی
و در میان کف و سوت ممتد سالن
به سرسلامتیِ "گیشه" ها دریده شدی....

در این بند، خودآگاهیِ شخصی و خودآگاهیِ جمعی حضوری مستتر دارند. یعنی می توان، احساسِ آگاهانه ی شاعر و هم چنین روحِ زمانه را یک جا دید. اصولاً این که شاعر با خودش طرف شده است و افعالِ دوم شخصِ مفرد را به جای اول شخصِ مفرد، به کار برده است؛ برخاسته از همین خودآگاهیِ شخصی است. خوب است که در همین جا به مساله ی دوبودِگی اشاره ای شود. « واپس رانی و به فراموشی سپردن یا بی اعتنایی به کشمکش ها و تعارضاتِ درونیِ حل نشده، باعث می شود که یک نفسِ ثانوی در ما ایجاد شود. یعنی احساس می کنیم که در کنار ضمیر خودمان و آن چیزی که برای ما کاملاً آشناست، یک غریبه هم درون ما هست!...هم زیستیِ این دو، باعثِ دوبودِگی بنیادین می شود» (دکتر حسین پاینده). پس وقتی شاعری دارد خودش را خطاب قرار می دهد، در حقیقت دارد با درونِ متعارض و سرگشته ی خود حرف می زند. درونی که متحمل رنج های بسیاری شده است؛ گاه طرد شده ، گاه زیرِ سوال رفته و گاه با همه ی وجود، انکار شده است. این مساله را در ادبیات کهن و کلاسیک فارسی نیز می شود به خوبی مشاهده کرد. مثلاً جایی که حافظ با بیانی صریح می گوید :

...در اندرونِ منِ خسته دل ندانم کیست
که من خموشم و او در فغان و در غوغاست

دقیقاً به همین دوبودِگی اشاره دارد.


در این بند، «زور زدن» برای «دیده شدن» و تلاش برای بالا کشیدنِ خود و رسیدن به «نقشِ اولِ فیلمِ» زندگی، تداعی کننده ی نوعی دست و پا زدن در تمامِ عمر است. در مقابل نیز، روحِ زمانه را می بینیم که به «گوش های کر» و « کف و سوت » تشبیه شده است. باورها، ایستارها و اصولِ درست و نادرستی که فرصت های رشد و تعالی را از شخصِ حل شده در جامعه می گیرند؛ در واقع، فرد را قربانیِ جامعه ای می کنند که متشکل از همین اشخاص است. نوعی تضاد و پارادوکس! که باعث می شود انقلاب های درونی در افرادِ هنرمند شکل بگیرد و در نتیجه ی آن، آثارِ هنری و ادبی آفریده شوند.


هر آنچه پیش تر از این شنیده ای پشم است

تمام زندگی ات "ژانر" وحشت و خشم است
چراغ سبز تقاطع...- رعایت طرفین-
و نقش "مثبت هجده"...- رضایت طرفین-
و جیغ و داد...{برای کمی طبیعی تر}
شکار کردن و ذبح "غزال سیمین بر"
زنان نقش مقابل همه ولت کردند
و عشق....- شوخی زشتی که با دلت کردند -
تو مانده ای و خودت –بی قرار و سر در گم –
و تکه پاره شدن در برابر مردم
به ریش این همه آدم نمای پست بخند!
به "مردم" ی که به چشمت همیشه "مردمک" اند
به چشم های وقیحی که ظاهرا رامند
به مردمی که تماشاچیان اعدامند......

نگارنده، نامِ این بند را «بندِ اعتراف» می گذارد. اگر تا این جا، شاعر تلاش می کرد که به شرحی دردآلود و تلخ از سرنوشت و زندگی و واماندگی بپردازد، اما از این جا به بعد و خصوصاً در این بند، با صراحت و گزندگی دارد اعتراف می کند که همه چیز، همه ی آن چیزی که پیش از این بوده است و شنیده است ( حتی همین سه بندِ قبلی شاید!) دروغ محض بوده اند و زندگی چیزی نیست جز، بازی کردن در نقشِ اولِ یک فیلم در ژانرِ ترس و وحشت. در واقع ویژگیِ بازیگرِ چنین ژانری این است که باید در یک تضاد آگاهانه زندگی کند. یعنی در عین حال که می داند دارد فیلم بازی می کند و همه چیز ساختگی و غیر واقعی است اما باید بتواند واکنش های غیرساختگی و واقعی از خودش نشان بدهد، تا ثابت کند که بازیگر خوبی است! وگرنه حذف می شود!

افتادن به دامِ بازی در زندگیِ عادی و نقش آفرینی در آن (جدای از آن که بپذیریم آیا انسان ها واقعاً بازیگرانِ نقش های از پیش طراحی شده ای هستند یا نه!) نوعی پذیرشِ رکب خوردن از زندگی است در نظر شاعر، به شکلی کاملاً ناخودآگاه. جایی که می گوید « تکه پاره شدن در برابر مردم»، به همین موضوع اشاره دارد که گویی مردم ایستاده اند برای دیدنِ زخم خوردن، سیلی خوردن، تکه شدن، خُرد شدن و از بین رفتنِ شاعر ، تا سرِ شوق بیایند و از این که خوب تکه ـ پاره می شود و خوب از بین می رود، برای اش کف بزنند و تشویق اش کنند. اعتراف صریح و تلخ شاعر در این بند( پلان)، برخاسته از شکست های عاطفیِ درونی و تجربه های بیرونیِ جامعه ی مدنی است که هم چون چرخ دنده هایی فولادین، روح و روانِ مردمان را در مواجهه با ساختارهای اجتماعی و روانی خُرد می کنند.

محاصره شده ای بین آدمک ها و

تعفن بدن هرزه ها و لاشی ها
بکوب جمجه ات را به سینه ی دیوار
که خون شتک بزند روی نقش کاشی ها.

هوای سربی و اعصاب خسته ی مسلول....

تمام شهر به طرزی عجیب سیمانی ست
تو زجر می کشی و جا نمی شوی توی
"لوکیشن" ی که به اندازه ی جهانت نیست.

بزن به چاک که این شهر جای مثل تو نیست!

و نیز جای کسی مثل تو نخواهد بود
و مثل بچه ی آدم بمیر قبل از آن
که "سگ کشی" * بشوی در هوای گرگ آلود.

"سکانس" آخر فیلم است و رو به پایان است

تراژدی سقوط مترسکی شاعر
عواملی که همه پشت صحنه می خندند....
"نمای بسته"ی دستت....و کات...با کاتر

این بند یا پلان از شعر، نگارنده را به یادِ فیلم های مسعود کیمیایی یکی از کارگردانانِ مطرح سینمای ایران می اندازد. موتیف های تکرار شونده در این بخش از شعر، هم چون بیشتر صحنه های فیلم های این فیلم ساز، سرشار از خون و خنجر و خاطره است!... و البته اشاره ی صریحِ خودِ شاعر به فیلم «سگ کشی » از بهرام بیضایی، یکی دیگر از کارگردانان و نویسندگان بزرگ سینمای ایران، توان و قدرتِ این بخش را دو چندان می کند و به ساخت فضای «فرا شعریِ» متن نیز بسیار کمک کرده است. ( شناختِ مخاطب و آگاهیِ او از این نوع ساخته های سینمایی، به درکِ بهتر او منجر خواهد شد و اگر هم چنین شناختی وجود نداشته باشد، همین کلمه ها می توانند او را به جست و جو و دریافتِ تازه ای بکشاند، چه بسا که به دیدنِ این فیلم ها هم ترغیب شود! این جاست که شعر در قدمی رو به جلو به آگاهی بخشی اجتماعیِ مخاطبِ خود نیز کمک کرده است).


شاعر تا این جا در کشاکشِ جانکاهی که میانِ "نهاد" و "فراخود" داشته است تمامِ تلاش اش را کرده که به یک تعادل برسد اما گویی پلانِ آخر یا به گفته ی شعر، «سکانسِ آخر فیلم » دیگر جایی برای این درگیری و چالش باقی نمی گذارد و تسلیم شدن در برابر یک تراژدیِ از پیش نوشته شده، سرنوشتی است که خواه ـ ناخواه باید انتظارش را می کشیده است. اگر این نقد بر مبنای نظریه ی فرمالیسم نوشته می شد، بی شک حضورِ به جا و درخورِ توجهِ واژگان در، هم نشینی ها و جانشینی ها شرح و توضیح داده می شد اما از آن جایی که نقدِ فرمالیستی راهِ ورود و خروجِ دیگری بر متن را می طلبد در این جا، تنها عنوان می شود که اگر شاعر واژه هایی هم چون « کات»، «کاتر»، «سکانس»، « پلان»، « لوکیشن»، «تراژدی»، « ژانر» و «گیشه» را ـ که از اساس فارسی نیستند ـ به کار برده است نشانه ای بر ضعفِ شعر نیست. باید یادآوری کنم که همان طور که در نوشته ی پیشین بر متنِ آقای کیهانی هم اشاره شده بود، در شعرِ آزاد، «هر کلمه ای می تواند در شعر جای بگیرد، به شرط این که، به اصطلاحِ عامیانه، توی ذوق نزند، بلکه خواننده بیگانگی آن کلمه را با کلمات دیگری که در زنجیره ی گفتار در کنار آن هستند، احساس نکند.»(دکتر شفیعی کدکنی).پس تسلط شاعر به معنای واژه های غیر فارسیِ سینمایی، استفاده ی درست و با بارِ معناییِ صحیح در متنِ شعر، نه تنها توی ذوقِ مخاطب نمی زند بلکه او را با شعری زنده و اصطلاحاً به روز، رو به رو می کند که از جریانِ جاریِ فرهنگیِ بصری، واژگانی را وام گرفته است برای انتقال مفاهیمِ ناخودآگاهِ درونی.


تصویری که در «مانیفست» خلق می شود، همان طور که در ابتدا نیز گفته شد، یک رویاست. رویایی که از بیدار خوابی های یک ذهنِ آشفته و دردمند برمی خیزد و دستی در ناخودآگاهِ شاعر و دستی در خودآگاهِ او دارد. جایی که شاعر تلاش می کند نظمی قابل قبول و شاعرانه به حرف های اش بدهد همان جاست که ردّ پای "خود" را می توان در آن دید و جایی که فورانِ خشم و خروشِ او را می بینیم، "نهاد" با تمامِ وجود دست به طغیان و بیرون ریزی زده است. در آخرین ضربه نیز، «عوامل پشت صحنه»، همان مردم ، مخاطبان و جامعه ی ایستای رو به زوالی هستند که منتظرند با دیدنِ این «خود زنی» به لذّتِ ناشی از تماشای خشونت برسند.(چیزی که در چندین سالِ اخیر ـ در کمال تاسف ـ هم چون ویروسی خاموش، رو به تکثیر است. نمونه اش، تصویر برداری هایی است با تلفن های همراه از صحنه های درگیری ، خشونت و بعضاً قتل در معابر عمومی و سپس انتشار آن ها در فضای مجازی). پس در این جا می توان به یک آسیب شناسیِ روان شناختی از جامعه ای که شاعر در آن زندگی می کند نیز دست زد.


آن چه در انتها گفتن اش خالی از لطف به نظر نمی رسد، بازخوانیِ نامِ این غزل مثنوی است. «سه...دو...یک» یعنی آغازِ یک برداشت سینمایی که ممکن است به برداشت های بعدی نیز برسد. در واقع شاعر، بزنگاهی را برای نامِ اثرش انتخاب کرده است که نشانی از تکرار های قبلی و بعدی در آن پنهان، اما آشکار است. درباره ی واژه ی «مانیفست» هم می توان به نکات قابل توجهی دست یافت. بی گمان عزیزان می دانند که می توان این واژه را هم از نظر سیاسی و هم از نظر هنری تعریف کرد. ما در این جا با تعریفِ سیاسی اش کاری نداریم ـ هر چند خیلی هم پر بیراه به نظر نمی رسد! ـ اما در هنر ، مانیفست ها معمولاً مشخص کننده و تعیین کننده ی خط مشی ها ، اصول و عقاید پیشروانِ یک سبک یا مکتب به شمار می آیند. به عنوان مثال آندره برتون برای مکتب سوررئالیسم چهار چوب هایی را وضع کرد که به مانیفستِ این مکتب مشهور شد. در شعرِ «مانیفست» نیز، بنیامین پورحسن، قواعدِ خودساخته ای را برای درکِ خشونت ، تقدیر و روزمرگی در جهانِ پیرامون اش وضع کرده است که همگی برآمده از جهان بینی و زاویه دیدِ درونی اوست. و گویی می خواهد به عنوان سردمدار و پیشروِ یک نظریه یا سبک ، پیروانِ خویش را از این قواعد آگاه سازد. مثلاً جایی که می گوید:


بزن به چاک که این شهر جای مثل تو نیست ...

و
بکوب جمجه ات را به سینه ی دیوار...
و
تمام زندگی ات ژانر وحشت و خشم است...
و
و سرنوشت تو دست "کروموزوم ها" بود...

همگی به شکلی قانون گریزانه، قانون مند اند! یعنی خطوطِ قرمزی را برای زیستنِ ذهنی شاعر طراحی می کنند که گویی گریزگاهی از آن نیست و همین است که هست. جبرگرایی، واماندگی، سرخوردگی و تسلیم شدن، اندام واره ی «مانیفست» است که پوشش مناسبِ یک پلان بندیِ سینمایی توانسته است از آن یک متنِ تاثیرگذار و هنری بسازد. در حقیقت تناسبِ «ژرف ساخت» و «رو ساخت» در این شعر،ناشی از نوعی تناسب معنوی است که حکایت از هوش، آگاهی و ذوقِ سراینده ی آن دارد.


با امیدِ آن که از دردِ دانستن، نگریزیم ... و با سپاس از شاعرِ گرامی آقای بنیامین پورحسن که خونِ تازه ای در رگ های این صفحه جاری کردند.


زهره کافی